(Ciąg dalszy).
Przyrodą zajmowali się wprawdzie zwolennicy magii, alchemii, astrologii i tak zwani czarnoksiężnicy w rodzaju naszego Twardowskiego, ale oni odrodzenia mydli także spowodować nie mogli, były to przecież przeważnie umysły fantastyczne, zabobonne, hołdujące przesądom z całego świata, a szczególnie ze wschodu pozbieranym. Jakże więc miało dokonać się owo zetknięcie tytana-myśli z matką przyrodą, skąd miało przyjść tchnienie ożywcze? Mogło ono wyjść i wyszło istotnie tylko z jednej strony, t. j. z łona sztuki, z niej to błysnęło nowe światło, które przedarłszy się do najgłębszych tajników myśli nowe rozświeciło jej i wskazało tory. To też dopiero przez zetknięcie się z sztuką, nabiera humanizm ducha twórczego, dopiero w rękach artystów wpływ starożytności przetapia się, przetwarza i nowe wydaje pierwiastki. Artyści – jak mówi znakomity znawca włoskiego odrodzenia Hettner -stali na wysokości ducha czasu. W życiu umysłowem brali oni udział czynny, wykształceniem dorównywali nieraz najuczeńszym nawet humanistom. Dwory magnatów i książąt były – jak widzieliśmy na przykładzie Medyolanu – miejscami stykania się z sobą jednych i drugich. Tak zbliżyli się do siebie uczeni i artyści, nauka i sztuka zaczęły na siebie oddziaływać. Uczeni czerpali ze skarbnicy starożytności, artyści na tem poprzestać nie mogli. Wprawdzie wzorów mogła dostarczyć im starożytność, szczególnie w zakresie literatury i rzeźby. Ale to nie dosyć.
Artysta, aby mógł naśladować wzory w dziełach własnych, potrzebuje koniecznie pokonać trudności materyału, musi posiąść tajemnice techniczne sztuki. Kamień i wapno, marmur lub bronz, to nie mowa, którą można opanować, nauczywszy się gramatyk i stylu, to materyały niesforne, nad któremi trzeba się dobrze namozolić, zanim się w nich myśl jakąś zdoła wyrazić. Aby piękną zbudować świątynię, aby kuć w marmurze lub odlewać kształty w bronzie, do tego potrzeba było czegoś więcej, jak znajomości sztuki wierszowania lub syllogistyki. Dzieło sztuki plastycznej dyalektycznie wydedukować się nie dało, kto chciał je stworzyć, musiał wejść w styczność z materyałem, dostarczanym przez przyrodę, musiał uczyć się ten materyał obrabiać, znać jego własności i tajemnice, czyli innemi słowy musiał wchodzić w związek z rzeczywistością, i to nie w związek jakiś tajemniczy, fantastyczny, przez gusła i czary, lecz w związek metodyczny; techniki trzeba się było uczyć, a nie zaklęć, aby stać się wielkim artystą.
Jeszcze najmniej tego ciągłego stykania się z przyrodą potrzebował architekt. Obmyśliwszy i narysowawszy plan budowli, której celem, jako dzieła sztuki, było przedewszystkiem wyrażanie jakiegoś ogólnego nastroju, powierzał jego wykonanie architekt majstrom cechowym, którzy odwieczne posiadali dla swoich rzemiosł tradycye. Architektura zadowalała tylko bardzo oderwane poczucie piękna, nic też dziwnego, że w wiekach średnich ona właśnie najpiękniej rozwinęła się. Ale skoro w czasach odrodzenia zaczęto we Włoszech budować nietylko wspaniałe świątynie, ale jeszcze wspanialsze pałace, gdy je zaczęto coraz suciej urządzać i przyozdabiać, wzmogło się rozmiłowanie w pięknych kształtach ciała ludzkiego, w strojach, zabawach i wygodach, wówczas przyszła kolej na takie gałęzie sztuki, jak rzeźba i malarstwo. Ale dla tych właśnie sztuk mogła starożytność być tylko bodźcem i przykładem, właściwe zaś kształtowanie dzieła
sztuki, właściwe tworzenie, musi każdy rzeźbiarz, czy malarz na własną rozpoczynać rękę. Architekt niekoniecznie potrzebuje być sam murarzem lub cieślą, tak rzeźbiarz, jak malarz, musi sam władać dłutem i pędzlem. Otóż w tej właśnie koniecznej potrzebie łamania się z trudnościami technicznemi tkwi tajemnica przysług, wyświadczonych przez sztukę postępowi nauk i umiejętności. Czy bowiem miała ona do czynienia z oporem materyału, czy dążyła do wykształcenia wzroku artystycznego, czy starała się o zrozumienie wzorów przyrodzonych, to we wszystkich tych wypadkach nie mogła oprzeć się jedynie tylko na starożytnych i na tradycyi – ale musiała czerpać bezpośrednio z przyrody, uczyć się od rzeczywistości, wszędzie potrącała o prawa fizyczne lub psychiczne, wszędzie stykała się albo już z istniejącemi naukami, jak geometrya, matematyka, albo z takiemi, które dopiero rozwijać się zaczynały, jak anatomia, fizyka, – albo też z takiemi, które sama powoływała do życia, jak perspektywa, nauka o farbach, teorya oświetlenia i t. d. Można też nawet wykazać, że im trudności techniczne były większe, tem obfitszy był też plon, dostarczony przez sztuki naukom. W takich warunkach jest znowu rzeczą bardzo zrozumiałą, dlaczego malarstwo oddało większe nauce usługi, aniżeli rzeźba. Malarstwo przedstawiało dla artystów pod dwojakim względem większe trudności, aniżeli rzeźba. Rzeźba posiadała bogatszą przeszłość i świetniejsze tradycye tak samo, jak i architektura. Obie miały co naśladować, a nadto były obie sztukami samoistnemi. Przeciwnie, malarstwo ono ani nie mogło uczyć się od starożytnych, ani nie miało aż do czasów Giotta własnych prawideł, a przytem nie było sztuką dla siebie, lecz tylko dodatkiem do architektury, malarstwo więc musiało wszystko samo sobie wytwarzać i uznanie dla siebie coraz większe wywalczać, a miało ono nadto do walczenia jeszcze z drugą trudnością, t j. z niedostatkami materyału. Malarz musi na gładkiej płaszczyźnie wypukłe i plastyczne wywoływać wrażenia, on to, co pragnie wyrazić, musi jakby czarodziejskiem wydobywać zaklęciem. Giotto był tym, który malarstwo usamowolnił, który intuicyjnie zrozumiał znaczenie perspektywy, jej zaś rozwój powolny, empiryczny, że tak powiem, dokonywa się u jego uczniów, dla nich wszystkich jedyną nauczycielką była przyroda. Doświadczenia Giottistów uporządkował Cennini, jego też książka jest pierwszą teoryą włoskiego malarstwa. Po nim przychodzi Leon Battista Alberti, przedziela ich lat blisko pięćdziesiąt, a jakiż tu postęp ogromny! W malarzach obudziło się poczucie samoistności i siły, zapragnęli też oni na własnych umiejętnych oprzeć się podstawach, a wytknąwszy swojej sztuce cel idealny z rzemieślniczych, starali się oswobodzić ją z pętów.
To wszystko przebija się wyraźnie w księgach Albertiego o malarstwie i rzeźbie. „Artysta” – pisze on tam – jeżeli dąży do mistrzostwa, musi nie tylko śledzić naturę, ale musi umieć zdać sobie sprawę z przyczyn i praw zjawisk. Nie lekceważy on wprawdzie starożytnych, uczy się i korzysta z Arystotelesa, Platona i innych, ale przedewszystkiem śledzi świat zjawisk; co zaś jest szczególnie ważne, to fakt, że on, głównie architekt, przyznaje przecież pierwszeństwo przed wszystkiemi innemi sztukami pendzlowi. Dzieło zaś swoje następującemi kończy słowy: „kto obdarzony umysłem wyższym i wiedzą od naszej głębszą, w nasze pójdzie ślady, ten uczyni malarstwo doskonałem i skończonem”. Otóż przepowiednia spełniła się! Znalazł się istotnie taki geniusz, który połączywszy w swojej osobie mistrzowstwo we wszystkich gałęziach sztuki, z wiedzą szerszą od wiedzy wszystkich uczonych współczesnych, doprowadził pierwszą do rozkwitu najszczytniejszego a drugiej nowe wskazał tory.
Jest nim właśnie Lionardo. Teraz zrozumiemy, dlaczego taki geniusz mógł wyjść tylko z łona sztuki a szczególnie malarstwa. Miał Lionardo da Vinci niewątpliwie zupełnie wyjątkową organizacyę umysłową, miał dary przyrodzone, jakich w tym stopniu nikt nie posiadał, ale to przecież jeszcze wszystkiego nie wyjaśnia, twórczość jego byłaby dla nas całkiem niezrozumiałą, gdyby nie jej związek z umiejętnościami, gdyby nie fakt, że w umyśle Lionarda zespoliły się najpiękniejsze wpływy humanistyczne z tą samodzielnością śmiałą, którą wytwarza praca techniczna, łamanie się metodyczne z trudnościami, ciągłe stykanie się z przyrodą, ciągłe jej tajemnic podsłuchiwanie ale nie przez wywoływanie dyabłów lub przez jakieś inne zaklęcia magiczne, lecz metodycznie przez wnikanie powolne a uważne w rzeczywistość. Jak rzeźbiarz powoli wprawia się w pokonywanie materyału dłutem, jak malarz powoli cieszy się i przyswaja sobie tajemnice perspektywy i barw mięszania, tak samo musi postępować i badacz.
W taki to sposób pojmował Lionardo zadania uczonego i artysty, jako najwięcej do siebie zbliżone. Artysta winien być uczonym, uczony sztukmistrzem. Sztuka potrzebuje znajomości praw i zasad rządzących materyałem -a więc potrzebuje nauki, na odwrót nauka potrzebuje technicznej wprawy wyobraźni u oka jakby artysty celem było dopatrzenie się harmonii i prawidłowości w chaosie faktów.
Oto przyczyny, które sprawiły, że był Lionardo zarówno artystą wielkim jakoteż i uczonym.
Przypatrzmyż się teraz czego on na polu nauki dokonał jakie pozostawił ślady swojej w dziedzinie myśli twórczości.
(Dokończenie nastąpi.)
Maurycy Straszewski.
